Xavier Veilhan, l'homme au téléphone, Cité Internationale de Lyon
« Art numérique », « Art et technologie », « arts technologiques », « arts électroniques », « art des nouveaux médias », « arts médiatiques », « art et science », « art et techno-sciences » : autant de termes qui recouvrent des champs de la création artistique que bon nombre de personnes peinent à distinguer. La terminologie recouvre souvent les mêmes choses mais les mots évoluent avec la sociologie du champ. Certains artistes utilisent la technologie pour développer leur art sans avoir de discours ciblé sur la technologie elle-même : ainsi de Xavier Veilhan et ses sculptures réalisées à partir de modélisation 3D, qui revendique une approche classique. D'autres traitent directement dans leur art de l'évolution des techniques et de son influence sur la production de subjectivité, développant plus une politique de l’expérimentation que de la représentation. Il faut créer les possibles. On pourrait dire qu'ils vont dans le sens du paradigme esthétique de Felix Guattari : construire les dispositifs politiques, économiques et esthétiques où la mutation existentielle puisse être expérimentée (1). Enfin, bon nombre de pratiques artistiques utilisant les technologies visent explicitement à pervertir, à contourner, leur mode et leur logique de fonctionnement habituels (2). Il est donc difficile de définir l'art à partir de la technique ou du média utilisé. Nous considérerons que les différentes terminologies nommées ici ont avant tout permis de qualifier des démarches au cours de l'histoire récente de l'art.
Rotoreliefs, Marcel Duchamp, présentés pour la première fois au concours Lépine à Paris en 1935 (photo Jean-Jacques Lebel, 1949)
Pour éclaircir l'histoire de l'art du XXème siècle, des analystes économiques ont tenté d'en dégager les grandes séquences. Selon David G. Galenson (3), la première commencerait en 1912 avec les collages de Picasso et s’achèverait en 1932 avec les mobiles de Calder. La seconde commencerait significativement avec les décollages de Hains et Villeglé en 1949 pour finir avec les earthworks (ou land art) de Robert Smithson (1969). Galenson fait ce choix considérant que la première séquence tourne autour d’une culture de l’objet, dont l’exposition surréaliste de 1936 semble le point focal et dont l’urinoir de Duchamp pourrait être le symbole, et que la seconde voit l’œuvre-objet céder la place à une œuvre-process (happening, living sculpture) ou une œuvre-espace. Dans un texte analysant la thèse de David G. Galenson, l'économiste social Richard Robert (4), écrit : « On sait qu’à la connexion traditionnelle de la valeur au travail, au capital ou à la matière, le vingtième siècle voit succéder une économie de l’immatériel, où la valeur reconnue au process, par exemple, est supérieure à celle des biens qu’il permet de créer. Le bien immatériel, logiciel ou flux média (programme télévisuel, flux téléphonique, musique), prend dans cette économie une place grandissante et désormais capitale. » Un parallèle un peu rapide avec l'art est dès lors troublant si l'on analyse l’importance croissante du droit de la propriété intellectuelle au cours du siècle. « A la grande époque des « ismes » dans les années 1910, les artistes commencent à labelliser leurs travaux, usant ainsi d’une technique issue d'un monde industriel soumis lui aussi à la course aux innovations. » Trademarks et autres labels développés par les artistes, montre ainsi « la tendance caractéristique des créateurs modernes à publiciser leurs productions – à la fois dans l’espace intellectuel de la critique et dans celui, contigu, du marché de l’art – en recourant à l’instrument économique majeur du commerce au vingtième siècle : la marque. » (5) Le Pop Art en sera l'archétype, à la fois critique et appropriation. La période qui suit serait une montée en puissance des artistes-marques dans un contexte qualifié aujourd'hui d'hypercontemporain (un marché mondial très polarisé autour de « grands noms » comme Jeff Koons ou Damien Hirst) (6)
Andy Warhol peint Debbie Harry (Blondie) sur Amiga (1985)
Un autre phylum, suivant un autre paradigme, considère l'absence d'« innovations artistiques » (innovations dans le langage de l'art, innovations technologiques dans les arts plastiques) depuis les années 70. L'arrivée de l'informatique grand public serait alors l’achèvement d’une sorte de révolution industrielle, ayant installé par les deux séquences successives de Galenson, les principaux modes de production d’une nouvelle époque de l’histoire de l’art. On serait désormais entré dans la phase d’exploitation, plus routinière. Exploitation des marques, des concepts (art conceptuel), mais également exploitation souhaitant être en phase avec l'innovation technologique, comme un retour à l'artiste-scientifique de la renaissance.
Ainsi les relations entre arts et technologies ont emprunté la voix de l'évolution des technologies, tout en utilisant des dénominations “this art” or “that art” liées à l'apparition de nouveaux champs techniques pour expliciter et vendre leurs démarches. Annick Bureaud de l'Observatoire Leonardo des Arts et Techno-Sciences distingue un certain nombre de phases importantes(7). Les années 1950-1960 ont vu apparaître l'art cybernétique. Dans les années 1970-début 1980, on parle d'art informatique (computer art), d'art à l'ordinateur, d'infographie (computer graphics). Les années 80 voient l'apparition d'art électronique, art technologique, art numérique (digital art) qui se veulent des termes plus généraux, englobant diverses pratiques au sein d'un champ commun. Le terme arts technologiques étant alors utilisé en français pour dénommer les arts qui n'étaient pas que électroniques (dont l'holographie, les technologies de la lumière, le bioart). Les années 90 lancent le multimédia et l'art des nouveaux médias. Arts Médiatiques est l'appellation canadienne pour parler de l'art des nouveaux médias. La terminologie plus large « art et science » enfin, recouvre des domaines qui n'ont pas avoir qu'avec la technologie (les artistes travaillant en apesanteur ne traite pas à proprement dit d'une technologie, mais d'un phénomène physique !), de même que « arts et techno-sciences » est une façon de reconnaître que les arts et les sciences peuvent partager les mêmes technologies.
Les Quarxs, Maurice Benayoun, 1990-1993, en ce moment au CdA Enghien-les-Bains
Annick Bureaud nous dit encore : « Un nouveau média devient ancien quand son évolution technologique est stabilisée ou à changement très lent. L'ordinateur, ou plus exactement l'ensemble des technologies informatiques, évoluent, comme chacun sait, constamment. Ainsi, "nouveau" désigne moins un "âge" ou une date d'apparition du média, dans la société et dans l'art, qu'un champ, celui de la pratique artistique associée aux médias technologiques. »(8)
L'émergence de "l'art des nouveaux médias" correspond-t-elle à l’arrivée des artistes dans le monde anonyme de la création partagée, du logiciel libre et des codes sources ouverts ? Les artistes technologiques contemporains sont-ils des agents provocateurs dans le vaste marché des brevets, de la propriété intellectuelle et de l'innovation ?
Nuage Vert, HeHe, Incinérateur d'Ivry, novembre 2010 (prototype Futur en Seine 2009)
Dans la décennie Internet nous avons ainsi assister au déclassement massif des travailleurs cognitifs jusqu'alors salariés pour la plupart, en un vaste système “freelance” signifiant bien souvent travail précaire. Cette promesse d'autonomie ne constitue en réalité pour les “middle players” qu'une perte de pouvoir dans l'entreprise. Elle accompagne la transformation “néo-féodale” de la Société de l'Information dans un scénario polarisé où quelques barons possèdent l'ensemble de l'infrastructure de communication (aux niveaux, hardware, protocoles, méta-données, réseaux sociaux)9 et font face à une multitude de travailleurs cognitifs “créatifs”. L'économie 2.0 qui accompagne cette transformation est en réalité largement nourrie par le déclassement de la production de contenus créatifs où le concept de “sagesse des foules” sert d'opium pour les masses. Au milieu de tout cela se situe “la crise”, la déstabilisation de la classe moyenne dans l'âge numérique.
Il faut alors peut-être rappeler des définitions de base de la place de l'individu face à la production d'une création singulière. L'artiste se voit en général comme un artisan, alors que le créatif exercerait dans le domaine industriel :
“L'artisanat est le domaine du geste manuel répété dans le temps, du prototype unique ou en nombre très limité, dont la production est caractérisée par un coût marginal non décroissant et des gains de productivité nuls ou très faibles. Le produit issu de ce mode de production est unique ou parfois répétitible, mais non reproductible en grand nombre : son marché sera limité en volume et souvent captif.
L'industrie est le domaine de la machine permettant de reproduire le prototype en grand nombre, en série, avec un coût marginal décroissant induisant des économies de production et avec de forts gains de productivité. Le produit issu de ce mode de production est donc reproductible et standardisé : son marché sera très élevé en volume, induisant d'importantes économies d'échelle et permettant d'importantes baisses des prix à la consommation.” (10)
Portrait MagLab, Palais Brongniart (Prototype Futur en Seine 2011)
L'acception générale “Industries Créatives” définit comme son nom l'indique un secteur industriel mais ne peut cependant pas constituer véritablement un cadre statutaire totalement satisfaisant pour les artistes-artisans car il est essentiellement représentatif des travailleurs du secteur de la reproductibilité technique (publicité, médias, disques, livres, internet, jeu vidéo, etc.). Elle permet en réalité de définir l’emploi immatériel, c’est-à-dire l’ensemble des actifs ayant soit une profession créative dans un secteur créatif ou dans un autre secteur soit travaillant dans une unité économique du secteur créatif. Parler d’industries créatives plutôt que d’emploi culturel ou créatif permet ainsi d'encadrer la place de l’emploi immatériel dans tous les secteurs économiques (11). La position de l'artiste-artisan reste quant à elle très floue dans cette organisation sectorielle.
Dans une société où la rentabilité est exigée à tous les niveaux, les préoccupations des artistes rejoignent en quelque sorte celles des chercheurs. A l'heure où la « recherche fondamentale » est stigmatisée pour sa non-rentabilité et la « recherche appliquée » encensée pour son réalisme commerciale ; où la distinction entre « recherche fondamentale » et « recherche appliquée » est elle même critiquée par les chercheurs qui veulent « sauver la recherche » en disant qu'il ne faut parler que de « recherche et développement » (12) ; il convient de rappeler les qualités intrinsèques à chaque approche. L'artiste engagé dans une phase de « recherche », comme le scientifique engagé dans une « recherche fondamentale », est débarrassé des exigences de résultat, il peut se laisser guider par le hasard de la sérendipité, il peut améliorer ses connaissances, affiner son propos, creuser ses propres préoccupations, être sans concession avec le contexte de création et la société qui l'entoure. Il n'y a pas nécessairement création d'une œuvre au bout d'un processus de réflexion, d'une résidence, ou d'une bourse de recherche. De même, l'artiste peut un moment entrer dans une phase de « recherche appliquée », phase qui pourra mener, par la collaboration avec une entreprise ou par la mise en œuvre de processus techniques, à la création d'une œuvre artistique nouvelle. Toutes les démarches qui visent à faire collaborer les artistes avec des entreprises de nouvelles technologies devraient être clairement conscientes de cela.
Capture, Grégory Chatonsky, Mairie du 4ème, (Prototype Futur en Seine 2011)
(1) Chaosmose, Félix Guattari, Editions Galilée, 1992
(2) Les Basiques : Art "multimédia", Annick Bureaud, Leonardo/Olats, 2004
(3) "A Conceptual World: Why the art of the twentieth century is so different from the art of all earlier centuries", David W. Galenson, National Bureau of Economic Research, 2006
(4) « L'innovation artistique vue par un économiste », Richard Robert, pour Telos et Le Temps, 12 novembre 2006
(5) « L'innovation artistique vue par un économiste », Richard Robert, pour Telos et Le Temps, 12 novembre 2006
(6) « Les ultra-riches et l'art hypercontemporain », Pour un art postcontemporain, Laurent Danchin, Edition lelivredart, 2008
(7) Les Basiques : Art "multimédia", Annick Bureaud, Leonardo/Olats, 2004
(8) Les Basiques : Art "multimédia", Annick Bureaud, Leonardo/Olats, 2004
(9) L'internet devient de plus en plus une stratification de protocoles unidimensionnels. Prenez Myspace, Facebook, Youtube, Twitter, chaque plateforme numérique est devenue hégémonique en peu de temps. Sans parler même des propriétaires hardware.
(10) Rapport Art-Science-Technologie, Jean-Claude Risset, Ministère de l'Éducation Nationale, de la Recherche et de la Technologie, 1998.
(11) Les industries créatives en Ile-de-France, Institut d'Aménagement et d'Urbanisme de la Région Ile-de-France, Mars 2010.
(12) « Recherche Fondamentale et Recherche Appliquée, des notions qui ne veulent rien dire », Marc Rousset, CNRS, Sauvons la Recherche, 2004.
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